2019年11月8日，中國著名作家吳正先生光臨悉尼，親自參加澳大利亞華人文化團體聯合會為他的作品舉辦的研討會。這是吳正第一次赴澳，但澳洲華人文學界已是第二次專門為他舉辦研討會。十五年前，2004年的8月14日，澳大利亞中華文化促進會曾假座悉尼市中心文華社舉行了他的長篇小說《立交人生》研討會。
這次，在十天時間裏，除了私下個別交流，聯合會舉辦了兩場重要的文學活動：11月10日在悉尼PIA華人聯盟小會場召開的“吳正作品悉尼研討會”和11月16日在悉尼樂調（Rockdale）市政府圖書館舉辦的“吳正與當代中國文學”研討交流會。兩場的側重點不同——前者以發表論文為主；後者近似對談，吳正回答主持人的問題，回顧過去，展望將來，詳細披露了自己在文學創作和人生道路上的種種經歷和感悟。
吳正1948年9月10日出生於上海一個書香世家，1978年去了香港。他很早就開始寫詩了。在翻譯了大量外國文學作品後，開始寫小說。1984年他開始在中國國內外發表和出版作品，計有小說、詩歌、散文、隨筆、譯作、文藝美學論著等三十餘種。包括：長篇小說《上海人》、《立交人生》（另名《長夜半生》）、《東上海的前世今生》（“生命三部曲”第一部），中篇小說集《後窗》《深淵》《情迷雙城》；散文集《浮生三輯》；詩集《起風的日子》《香港夢影》《吳正詩選》《百衲衣詩選》《異度驚醒》；文藝隨筆集《黑白滬港》《回眸香島雲起時》《小說小說》《倒影集》；譯著《墜入愛河》《獵鹿人》等。2011年，浙江文藝出版社出版《吳正文集》四卷。2019年悉尼研討會之後，吳正在2021年出版了中長篇小說合集《滬港春秋》；他的藝論文集《風聲雨聲讀書聲》和“生命三部曲”第二、三部《北港島的前世今生》《一個人的前世今生》也將準備出版。
本人非常榮幸，成為吳正兩次相隔十五年的文學活動的組織者和主持人。今天，在當代中國文學——或更開闊地講，在世界華文文學——的座標上，梳理一下吳正的文學——生命軌跡，探討他的文學追求與生命追求，無疑是很有意義的。
2019年11月10日，“吳正作品悉尼研討會”在悉尼PIA華人聯盟會場召開。這是會後部分與會者合照。
一 寫作療傷：走出“沙樂美”陰影
1986年，不到一年的時間，原本是詩人的吳正，寫出長篇處女作《上海人》。關於這部小說的風格他在序言中做了這樣的透露：
我是寫詩的，所以如何將散漫著的感情集中，濃縮成一首詩，詩中的一行，行中的一字，這是我在前幾年文學創作中所追求的目標。這一次的要求正好相反：我必須將若干個已經形成了的詩核溶化開，然後再均勻地稀釋進這一部三十多萬字數的小說中去，讓它的每一段、每一節都盎然著一種不可被捉摸的詩的趣味。
1991年，《上海人》在香港出版；1995年，北京的人民文學出版社又出版了。吳正在文壇一炮走紅。小說主人公李正之身上顯然帶著鮮明的作者烙印。這個書香門第出身的上海青年，與六十年代到香港經商的父親分隔兩地十六年後，在1977年終於和母親獲當局批准前往團聚。小說開篇就從1977年隆冬講起，這個時段，不但對個人，更對家國，都具歷史轉折意義。吳正這部小說，讀者從中不但可以得到藝術享受，也可藉以瞭解當時的中國社會。
十七年後，2003年底，吳正完成另一部長篇小說《立交人生》，於2004年在香港出版；幾年後在中國大陸由雲南人民出版社和浙江文藝出版社分別出版，改名為《長夜半生》。小說也像《上海人》那樣，以上海和香港雙城為背景，但《立交人生》這部書，從寫作手法到思想內容，跟前者是兩種完全不同的作品。特別是，關於《立交人生》的問世，吳正坦承：他是用寫作來治病——自我療傷。
上世紀八十年代的吳正，正處於年輕的生理期，陶醉在婚姻性愛幸福中。在《上海人》這部作品裏，吳正充分描寫了他一廂情願、烏托邦式的戀情。他把他的另一半一拆為二，又進行合併，即是以“釵黛合一”的方式，把薛寶釵和林黛玉兩個他理想中的人物合二為一塑造了女主人。從這個角度可以看出，吳正當年是一個十足的女性崇拜者。這是他的自白，那麼坦誠，那麼熱烈：
當那具形象在我生命中天使般地現身時，我著魔了，我不顧一切，也不會再顧一切地去想像她，去心描她，去魂攝她，企圖將所有美的辭彙美的語法美的修辭美的篇構去與她掛鉤。她，美得像一尊玉雕，甜得像一首旋律，透心沁肺又好似在夏日裏啜一口冰鎮果汁般地過癮。柔情似水的她，熱情如火的她，有時燦爛如夏花，有時矜持如秋葉。……我記得，在我的某一節回憶錄中曾有這樣的著筆：在我乾柴般的年歲上偏又遇到了烈火樣的愛——我覺得這仍然是一句最適當不過的描繪。而當我們倆那互表心白的一刻終於來到時，我簡直瘋狂了，我們生活在一個災難連綿的年代，但我卻固執地認定上帝只是對我太偏愛了，讓我如此如願以償，如此肆無忌憚地沉浸在奢愛中。我只覺得世界的色彩一下子全變啦，創作思路的洪峰便在這一刻湧到。
直到上世紀九十年代中期，吳正依然陶醉在愛的迷夢裏。是1998年香港金融危機爆發，愛情危機隨之而來，給他迎頭一擊。當年吳正五十歲，事業本來很好，有上億的資產。在這樣大的衝擊下，儘管他力挽狂瀾，生意拯救了過來，但他的另一半卻陷入病態，以前一直潛伏著病因，現在衝擊之下幾近崩潰了。毫無精神準備的吳正目瞪口呆，因此罹患上嚴重的抑鬱症，每天要吃十六七顆藥，惶惶不可終日，一個人整天處在昏沉狀態下，連基督教這個吳正信奉多年的精神法寶，此時也無能為力。吳正不得不求助於心理醫生，卻意外得知一個令人毛骨悚然的真相——他如此鍾愛的女人，竟是一個“莎樂美式”的人格障礙者。
另一半“莎樂美式”人格障礙這種狀態，吳正自然接受不了，怎麼辦呢？吳正以寫作治療——動筆創作《立交人生》這部長篇小說。2004年，小說剛在香港出版，我們悉尼文學界就馬上召開研討會。當時，吳正還處在治療中，難以成行前來悉尼。不過，他的身心已經好多了。寫作治病是有成效的。
吳正在《立交人生》寫了“我”和雨萍、兆正和湛玉，兩對關係密切的男女（“我”、兆正和湛玉三個是同班同學，而雨萍則是兆正的表妹），童年相識，青年相愛，最後結為兩對夫妻。他們二十年後重逢，時代的變遷已經改變了所有的人，於是，又開始了新的組合。這部小說雖然有人物有故事，但吳正打破了傳統的時空順序，改以人物的意識流動為線索。故事中的“現在進行時”，是兆正和“我”兩個男人，一個在上海，一個在香港，幾乎是同時，於天黑時分走上街頭，看似毫無目的地漫遊了一個晚上，直到天明。書中所寫正是這兩個男人在“漫遊”過程中近十個小時的心理流程，忽而過去，忽而現在，忽而真實，忽而虛幻，忽而迷惘，忽而清醒……
關於《立交人生》寫作情況，具體地說，這部小說是吳正在他主理的一個琴行小辦公室裏完成的。最初是記錄一些斷續的片段，寫成一部八萬字中篇小說《遊男》，主人公是一個男人，沒有名字，一個人在街上走，很多記憶在不斷重現。在創作過程中，兩樣東西始終伴隨著吳正：音樂和紅酒。他在這種狀態下，人處於催眠之中，把很多記憶，包括童年的記憶啟動催發出來，甚至把嬰兒的“記憶”也啟動出來，也就是潛意識也啟動出來了。但這種記憶是混亂的，超時空的。吳正寫完《遊男》，寄給了作家白樺，白樺認為小說寫得太混亂，飄得太厲害，看不懂。吳正就把《遊男》作了修改，寫成十四萬字的短長篇，改名為《立交人生》。初期版的《立交人生》把男主人公一分為二，加進了女主人公，但還是沒有名字，以“他”，“他”，“她”指代。可是，這本書還是不能出版，原因是還“不接地氣”，於是，再行修改，為人物加上了名字，並加入寫實元素，歷經三年，最後完成了二十五萬字的《立交人生》。這部長篇小說正好把《上海人》的人物寫法倒過來，不是把他的另一半一拆為二，又把她合併；而是把男主人公一拆為二，裏面的“我”和“兆正”其實是一個人，是以作者本人為原型。
吳正通過寫作進行自我治療，走出“莎樂美”陰影。吳正的狀態，讓我們想到“致命誘惑”（femme fatale）這個詞，想到愛爾蘭作家奧斯卡·王爾德（Oscar Wilde）在他的獨幕悲劇Salomé （《莎樂美》）所說的這句話——“The mystery of love is greater than the mystery of death”（愛的奧秘比死亡的奧秘更大）。
早在文革時期，吳正就歸依基督教，有四十年歷史。愛情與藝術曾是吳正的兩大精神支柱，再加上基督教，構成吳正三位一體貌似堅固的精神家園。其中，愛情佔有特殊的位置，直接制約他的藝術創作，如對《上海人》的寫作。吳正回憶：他這一生中，至少是直到現今為止，就只愛過一個女人，卻愛得專一，愛得癡迷，愛得深切，愛得至死不渝。唯其如此，當吳正深愛的“她”向他展露“莎樂美式”人格障礙真面目時，對他造成的打擊便是毀滅性的。在這樣的情形下，人是很脆弱的，人性是會變化的，本來也許是玫瑰色的，到這時就會變灰色的了。正是在此狀況下，吳正的寫作發生了極大變化，完全變調了。吳正感覺，憂鬱症難以治好，他已經到了末日，只好奇托寫作，唯有寫作，才能讓他支撐生命。《立交人生》就是在這樣的狀態下完成的。
可以推測，如果沒有這場變故，吳正還是會沿著《上海人》的路子一直寫下去。然而，這段時間，令人驚異的是，吳正的小說創作以新的姿態煥發出一種奇異活力。
《滬港春秋》原名《上海人》
人文出版社（香港） 2022年1月出版
INSB978-988-74702-8-1
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二 “後窗”時期：吳正關於男女之“性”的觀察和認知
從2000年寫出《後窗》，到2008年底的《刺背蠍的女人》，最後以《深淵》告終，時為2010年，論者稱之為吳正的“後窗”時期，其中出現吳正的重要長篇《立交人生》。這個時期，一方面吳正心靈受傷，從一個女性崇拜者轉向一個女性恐懼者；而另一方面，吳正於此時煥發出一種奇異的小說創作力。
吳正回顧說，他過去一直是“女性崇拜者”，是“女權主義者”，那是基於他對女性美的認識，正如《聖經》上所說，女人是男性肋骨的二度創造。但他從自身的慘痛經歷感覺“女性”有一個問題：她們對物質的想法同男性是不一樣的。他原本同他的另一半從靈魂到肉體是完全融合的，經過一場大的經濟衝擊，完全拉開了靈魂的距離，甚至走到了反面。
吳正對男女之“性”有很多觀察和認知。
他認為：男性與女性是兩大永久對立的性陣營，其互爭性遠大於其互需性。男性與女性間的爭鬥永恆，妥協暫短。只有當回歸屬於自己的陣營時，他或她的原態才能得以真實的呈現。然而，一旦接觸異性，他們又各自進入臨戰狀態中去了。因為，人類的本性是喜歡爭鬥的。只有當戰爭的時間長了，厭倦了，痛苦指數太大了，才會渴望和平的降臨。總體而言：男性易於也勇於暴露；女性則善於隱敝、含蓄和披上了巧妙的偽裝。假如人類社會一直停留在《傲慢與偏見》的那個英國式的鄉村時代，女性的淑雅、溫柔和善解人意可能是堅持一世的性格偽裝。
吳正甚至指出：一生中，每個女人都會有嘗試著紅杏去出一回牆的欲望和好奇——為了證明自己的誘惑力；正如每個男人都藏有不同程度的“嫖”的心理衝動與渴求一樣——為了證明自己的征服力。淫亂是一項重要的人性原罪。純粹的輿論遣責和道德掩蓋並不能根本解決問題。哪怕是堅持了幾個世紀後的有朝一日，總會有一發不可收拾的一天的到來。
吳正發現，如果在牆上同時掛有一幅名畫和一面鏡子，男人往往會在畫前駐足，而女人的首選通常是在鏡前。女人每天化妝為的是一付具體的面容，而男人每日奮鬥為的是一張抽象的面子。人是群居的動物，攀比必不可免，而人的歡樂與痛苦皆由此起。
於是，便有了文學，有了藝術，有了小說。而小說的某個永恆主題就是兩性有別的人性主題。正如上帝在《創世紀》裏所暗示的那樣：女性往往抵受不住物質和虛榮的誘惑；而男人則抵禦不住色的誘惑。於是，蛇的引誘方式便先從夏娃著手，然後再讓已帶上了原罪的夏娃去引誘亞當共同犯罪。撒旦的聰明比神的只差半步。這便構成了一部極具震撼力和吸引力的小說的素材土壌。在一位女性主角咽氣的前一刻由其自揭或他揭出她的一種截然相反的心理真相，在讀者幡然醒悟的同時，也會對她的愛者與被愛者產生出一種極大的心理沖激——這自然是個趣味別繞，思考無窮的小說課題。
吳正覺得，作為一個小說家，他就有這種責任、義務和誠信來將這種人性的危機及其真相提早向世人加以透露。吳正對男女之“性”的觀察和認知，可以用以檢視他的“後窗”時期的作品。正如論者普遍認為，以唯美的藝術手法描寫社會轉型期中國人價值觀的震盪、意識的分裂、欲望本能的氾濫，及由此導致的人性的扭曲，是他這一階段小說創作的主題。其中男女兩性的描寫佔有相當的比重，無論在量上還是在質上，比起新生代作家的“身體寫作”有過之而無不及。論者還注意到或者猜想到此中有一個微妙的現象：現實中的吳正，一味沉醉於虛幻的“唯美”，對女人其實一竅不通；而在小說創作中，吳正似乎深諳戀愛之道，儼然風月高手，這在《風化案》《姐妹》《立交人生》《胎記》《刺背蠍的女人》等作品中有突出的表現。顯然，正是現實生活中愛的缺失、性的壓抑，才驅使作者在小說創作中尋找補償，通過意淫達到情欲的滿足。論者指出，《刺背蠍的女人》中的兩性博弈，寫得淋漓盡致，唯美之極，亦恐怖之極。《後窗》中的少年“我”對鄰家少婦的迷戀、窺視，不能自已，某些方面幾乎是鬱達夫的《沉淪》的放大，而藝術上的纖細纏綿，則可與川端康成的私小說作品相媲美。
中篇小說《後窗》是在2001年六月期的《中國作家》上以頭條位置面世的。一時，人們驚訝地注視著吳正。本來，在他們的眼中，吳正早已被定位為“儒商”的文學票友，現在，他竟然將小說創作風格，從成功的《上海人》時代轉型為《後窗》時代。他們心態各異。但吳正自己確切知道，就當他在安眠藥與酒力的雙重催化下，暈陀陀地在紙片上胡亂地塗鴉著他的那種所謂“印象稿”時，他已經能清晰地傾聽到他那個新生兒的“胎心音”了。她註定將會是個不同凡響的嬰兒，因為她生命力中的某一個部分是神賜予的。
吳正這樣描畫他的“後窗”：
那兒又有一扇後窗，一條半拉開了的，泡泡紗窗簾在五月的熏風中揚起了又垂下，垂下後再揚起，從梳妝鏡的反射中能見到一只精緻、白嫩的光腳丫在一條黑毛絨絨的腿肚上搓動、搓動複搓動，而一朵水墨畫般滲透開來的燈花正在房間的另一個角落裏開放，而一輪澄黃澄黃的圓月正掛在窗外西方的天邊。這些，又都真有嗎？沒有，也沒有。有的只是一個十四五歲青春萌動期的少年的想像，有的只是一顆多愁善感、躁動、懦弱而又帶了點病態的年輕的靈魂。它非但有，而且還留存在了那些書冊的頁碼之中，永不會缺失。
回首起來，吳正承認，當他在《上海人》中塑造一個從內到外都十分完美的女性形象時，他是懷著某種不太純真的心理動機的。其潛在目的有二：一是取悅讀者，為了吊起他們的那種可望但不可及的閱讀胃口；二是為了滿足作者他自己――滿足自己的那種帶理想主義色彩的，對於虛幻人性海市蜃樓式的憧憬與渴求。但在《立交人生》中，吳正克服了那種虛假的心理因數，更多地轉向於真實的人性，無論是美是醜——有時，美即醜，醜即美，醜美本是同一體——都將之作出立體的忠實的展示。於是人性描寫中的泡沫成分開始消退，人性露出了它的真容。這也是吳正個人的生活與生命經歷所引致的一次創作取向上的大改觀。關於小說《立交人生》的創作構思，吳正還指出：兩個人，兩對夫妻，兩個時代，兩座城市，兩條道路（無論是具體的還是抽象的），兩種人生，兩個切面，兩重意境……總之“二”是該小說的基因和基數。“人”，就是以一撇一捺的兩筆所組成。中國古典哲學的基礎理論就是二儀象。可見，“二”的哲理涵量無窮。“二”是你站在今天的立點上，分別向昨天和明天投以無限伸展之目光的一種情緒狀態。
早在2004年的悉尼研討會上，與會者對《立交人生》的人性描寫也做了許多探討。的確，寫小說即寫人，寫人即寫人性。如果說人性由獸性與靈性組成，因此只有同時寫出人之獸性與靈性的才算寫出了完整的人性。這是吳正的非常精闢的見解。只有這樣充分深刻的人性描寫，才能滿足小說讀者最高的審美要求。《立交人生》所寫的人物的愛情錯位及偷情做愛，為小說充分深刻地描寫人性提供了最好的契機，如果苛求一點，對人性另一面獸性的描寫，也許還不夠充分，不夠強烈。總而論之，“少年情，中年性，老年心”，吳正在他的小說創作談裏說過的這個概括，可用來作為解讀《立交人生》的鑰匙。這部小說是俯視人生的精神畫卷，是將要度過中年進入老年的作者對自己此前精神歷史的回顧，重點思考友情、親情、愛情。以社會風氣習俗對人性的影響為切入點，用批判的眼光，通過兩對夫妻陰陽差錯的婚戀糾葛，對人性作出切中肯綮的剖析，引起人們對人性的關切，這正是這部作品不同凡響的地方。
關於吳正的“後窗”時期，可以他在《我生命裏的那扇“後窗”》這段話總結。吳正說：
這是一扇奇妙之窗，在小說中，它雖是扇具象的“窗”，但在我的認知裏，它卻是抽象的，無形的；且至少在如下三個方面，予我以無價的幫助和啟迪的：醫治疾病，洞察人性以及窺探文學、美學與宗教間的那種“不可說，不可說”的奧妙。
《後窗》
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三 《立交人生》：“現代現實主義”的一個標本
作為吳正“後窗”時期的重要之作，《立交人生》的藝術手法，需要專題談論一下。
在吳正看來，文學創作的全部活動中，其實一切手法都是互滲互透的，這便形成了“一”的概念的終極化。比方說，結構主義與解構主義。解構主義即結構主義：你假如不把原來的結構給解體了，又何來重建？又比如，現代主義與現實主義。吳正將兩主義合稱作“雙現”，遂將它們變成了一個分幣的兩個面。還有“真諦與俗諦”。佛學經文說：“二諦融通三昧印。”所謂“三昧”，即梵語說的正定，正受，正念，正見之意，只有“二諦”都融通了，才能達至“三昧”的境界。諸如此類，不一而足。
關於“雙現”，《立交人生》作為一個標本，在2004年悉尼研討會上也得到充分的研討。
二十世紀八十年代初，中國翻譯家、詩人、評論家袁可嘉在譯介西方現代主義文學做了大量工作。他有一個精闢論述：“現代派在思想內容方面的典型特徵是它在四種基本關係上所表現出來的全面的扭曲和嚴重的異化：在人與社會、人與人、人與自然（包括大自然、人性和物質世界）和人與自我四種關係上的尖銳矛盾和畸形脫節，以及由之產生的精神創傷和變態心理，悲觀絕望的情緒和虛無主義思想。”的確，所謂現代主義，就是在繼承傳統文學的基礎上進行反叛，描繪的多為心理現實而非社會現實；更多採用非線性敘事；普遍運用象徵隱喻；更注重人的主體性，有深厚的人道主義思想。現代主義反對理性分析，雖然還是探求世界的深層底蘊，但更強調直覺把握。對於一般人來說，現代主義作品不易讀懂，但其新穎、銳利、多樣的文化思想，無疑給中國作家敞開了思想的大門。
至於現實主義，在西方文學中，名目就有二三十種之多，例如批判現實主義、外在現實主義、理想現實主義、反諷現實主義、心理現實主義、魔幻現實主義、超現實主義……等等。法國文學理論家羅傑·加洛蒂把這種泛化現象概括為“無邊現實主義”。在中國現當代文學中，現實主義則衍生出啟蒙現實主義、革命現實主義、社會主義現實主義、現實主義和浪漫主義相結合、乃至現實主義“衝擊波”等等。這些文學現象表明，現實主義作為審美原則和創作方法是堅實的、永久的，同時又是泛化的、生長的。
在這些理論背景下，人們發現，吳正的《立交人生》自具特色，不同凡響。小說中，敘述主線以心理結構來表現整個意識範圍，甚至挖掘了潛意識領域，描寫了意識活動的非理性內容，以揭示人物內心世界的複雜性。為此，除了回憶和內心獨白，作者還大量使用了自由聯想、閃念、夢境、幻覺、白日夢，以及稍縱即逝的片刻印象或感覺等表現手法。小說的謀篇佈局也具有結構主義特色。首先是多角度敘述，書中的一個角色是“我”，既是小說的作者、敘述人以及小說中人，“三位一體”，共同參與故事的敘述。由於敘述角度的不斷變換，行文不斷來往於敘述者和敘述對象之間，再加上時間感的頻頻中斷和種種象徵，便營造出撲朔迷離的神秘氣氛。人物角色也不斷對換。有時，“我”甚至好像是兆正的另一半；而有時，“我”又和兆正在同一時間的不同地點，做著同樣的一件事。這都使人感覺“人生在世，如墜迷宮”。相應地，吳正極大地貶低了“情節築構”和“人物雕塑”在文學創作中的地位，而獨樹一幟地強調“氣氛營造”和“遁入禪境”才是更高的境界。
《立交人生》為什麼要採取這樣的表現方式？吳正解釋說：對我們這代人而言，半輩子做人所穿越的時光斷面幾乎相當我們祖輩好幾代人才可能經歷的，有時感覺這是一條悠長而又深邃的時光隧道，自己正漫步其中，兩邊的展櫥五光十色，目不暇給，而展品雜亂無章、高低錯落，既熟悉又陌生。就是這種感覺，吳正很珍重，不願讓它受到絲毫破壞或者改觀。它不是情節—人物的傳統的小說敘述功能，它只是一種氛圍，強烈而迷人的氛圍，吳正把它忠實地盡可能原汁原味地記錄了下來，再對它進行了某種創作層面上的技術剪裁……
的確，西方現代小說的各種表現手法如象徵、變形、荒誕、意識流、時空轉換等，在吳正手中運用自如。但儘管《立交人生》有如此鮮明的現代主義特色，它並不反傳統，也拒絕非理性。和現代典型意識流小說不同的是，吳正在《立交人生》保留了人物性格和故事情節還算是清晰的脈絡。特別是，整部書裏，故事並不荒誕，人物也不怪異，而且也沒有著意渲染誇大所有現代主義流派都在拼命渲染的“異化現象”，即那四種人類賴以生存的基本關係的危機和矛盾。此部小說反映的是政治文化批判和民族自省的社會內容，描繪出從中共執政前後到二十一世紀來臨大約五十年的歷史變遷。其題旨是積極向上的，有懷疑，但不是根本否定；有迷惘，但不是徹底絕望；有焦灼，但不是憤世嫉俗……吳正在他的小說創作隨筆也就是他的文學宣言《小說小說》中說，他思考和追問是：人類社會的終極追求在哪里？是甚麼？人之所以為人的基本良知在哪里？是甚麼？《立交人生》可以說是吳正的回答。人類希望世界是有序的、理性的、進步的，這不僅是文學不可以顛覆的，也是藝術、哲學、政治、科學都不可以顛覆的。文藝復興以來主導文學史時間最久遠的現實主義追求的正是人文關懷，是真善美人性；而現代主義“世界荒謬論”揭示人性的另一面。《立交人生》堅持現實主義的基本特徵要素，同時取法現代主義某些藝術品格，形成一種新的審美原則和創作方法，來表達人文主義的主題。正如2004年悉尼研討會上與會者所認同的，這部小說是受現代主義修正了的現代現實主義文學。這不是兩種主義簡單的相加、胡亂的拼湊，而是更高層面的融合、昇華，這種融合，既包括思想精神層面，也包括藝術方法手法層面。
二十世紀八十年代，毛澤東文藝思想文藝路線遭到有力批判並被摒棄，被稱之為“新時期文學”的作品大量出現，中國文壇產生了兩個值得重視的概念：新寫實主義和現代現實主義。其中一個實踐者是柯雲路。他在小說《新星》一炮打響後，出版了續集《夜與晝》和《衰與榮》。1986年，他在一次演講中宣稱：“現代現實主義”是他的“藝術宣言”。他論述了他是如何運用現代現實主義方法，創作長篇小說《夜與晝》的。到了2004年，作為“現代現實主義”的一個標本，《立交人生》問世，體現了當代中國文學的走向，成了“代表二十一世紀華文文學走向性和里程碑式的宏創之作”。的確，現代現實主義小說是一種具有探索性、充滿內在張力的小說，也是一種真正深入現實、引導文學潮流的小說。現實主義與現代主義大會師，創造出更為完整的文學世界。
特別值得注意的，吳正在他的文學宣言《小說小說》中，也在《立交人生》的寫作實踐中，為小說創作的藝術純度做了界定：情節築構、人物雕塑、氣氛營造以及索性虛化一切而遁入禪境。吳正認為，一部耐讀的小說，一出感人的影片，或一首動人的樂曲，真正撥動讀者心弦的就是那種特色的“氛圍”，或稱作為“氣場”。細節與情節都可以修改，但“氛圍”不行，它只存在於某個特定時代的某種特定的語境裏。它是獨一無二的，無可替代。這是借由時空構建出來的一個虛擬世界，它讓你深陷於其中，不能自拔。於是，你的心靈便自然而然地被俘虜了。吳正進一步使用大乘佛教“末那識”即小乘佛教“意根”的用語。“末那”，譯為意，意有思量之義。“末那識”是八識中的第七識，與前六識不同，前六識是以外境為對象，而末那識的作用是思量，即執著於第八識，思量為自我。吳正認為，佛家的所謂“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”，正因了其“不可得”故，它們也能在同一刻讓你悉數得到。每一位打開了“末那識”來進行創作的藝術家其實都在有意無意地實踐這同一項法則。否則，肖邦的作品又如何能讓一代又一代的聽眾癡迷、陶醉？不就是因為它們超越了時空？吳正獨樹一幟，強調“氣氛營造”和“遁入禪境”才是在“情節築構”和“人物雕塑”之上的更高的境界。
吳正這位“雙現”作家，以自己的創作實踐，提出小說藝術純度標準，這是一次革命性的揭示，對二十一世紀中國當代文學具有里程碑的意義。
《長夜半生》原名《立交人生》
人文出版社（香港）2022年12月出版
ISBN 978-988-74703-2-8
四 “宗教與文學是相通的”：吳正從基督徒轉變成佛教徒後的文學寫作
吳正皈依佛教，大概在2008至2010年之間，這是他的“後窗”時期的後期發生的人生重要轉變。
吳正自己回憶說，他的基督教信仰源自家庭，源自母親，他的母親是一名老基督徒。在文革中，被抄家，抄了三次。在第四次抄家前，母親拉著他，跪下向上帝禱告，結果，造反派說好第二天要來抄家的，但卻沒有來，而且從此再沒有來過了。吳正深為觸動，信奉了基督教。後來，四十年之後，就是前文說的上世紀九十年代中期吳正遭受經濟危機愛情危機雙重嚴重打擊那個時期，吳正轉信佛教。這也是出於一個自身體驗。一次，他病得很嚴重，每夜禱告一百多次都無濟於事，最後他因緣際會讀到《金剛經》，觸電般立刻通順了某些人生困惑。他安下心來，一個晚上讀了三十遍，一下子輕鬆多了。他回想當時情況，明顯感覺到有股能量把他從泥潭裏往上拉。從此以後，吳正就念《大悲咒》，抄《心經》，這樣，他從一個有四十年基督教信仰的人走進了佛教。
這個轉變確實重要，包括對他的文學寫作。
在前文中，我談到吳正的“後窗”的奇妙。那扇“後窗”，讓吳正在寫就小說《後窗》的同時，也驀然闖入了一片全新的美學領域。他發現，原來，文學、音樂、繪畫、哲學與宗教本來就是互通的，它們在深層次的底部盤根錯節，互相糾纏，分不清，也無須去分清彼此。吳正覺得這才是一種最佳的美學生態，或稱之為“美學的失重狀態”——當任何表達手段的星球引力都不再對你起作用時，你便解脫了，你便可以浮塵般在無際的太空裏遨遊。這項大白了的真相既醫治了他的病，也完成了他的一次在美學認知上的體悟和創作風格上的蛻變。所謂山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村，造物主出其不意的安排，往往都是在你惶惶不得其門而入時，便不失時機地為你打開了一扇後窗。肯定地，吳正覺得他獲得了宣洩、釋放和解脫，一種成功的欣喜感在他心底隱秘處蠢蠢欲動。這是一種極為良好的自我感覺，所謂心病還需心藥醫，之於他，緩解抑鬱症，藥丸的功效又如何能與此相匹？
吳正確信，他的美學觀和宗教觀是高度一致的，尤其是當他意外地打開了他生命中的那扇神秘的“後窗”後。造物主就是借他被抑鬱症折磨得痛不欲生時，猛地向他揭示了事物的真相。無論是老子的無極生太極，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦的嬗變；還是佛學裏的“緣起性空”，或，“何其自性/本無生滅；何其自性/能生萬法”，最淺近、最貼切、最入世的詮釋，他以為，也就寓於此了。從2011年起，吳正就戒葷戒酒，過起六根清淨的居士生活，天天誦經、抄經，聆聽淨空法師的講法。在三年多那段時間吳正的小說創作為空白，可以看作他的藝術轉向的醞釀期。二十年後，當他從《法華經》上讀到了這個譬喻：那顆無價明珠，原來已由佛菩薩系於你衣裏了，而你卻渾然不知！吳正想，這不是在說他嗎？
關於這段經歷，吳正後來這樣記述：
虔誠了四十年的基督徒，前幾年的一次偶然機緣，讓我接觸到了佛學的博大精深，而我竟一迷而無法自拔了。所謂“一曆耳根，永為道種”，是宿世的佛緣呢？還是今世的啟悟？反正，如有晚作的話，滲融進各種宗教的元素看來必不可免——讓時間來見證。
《東上海的前世今生》的誕生，正好應驗了這段話。
經過三年的修煉和藝術上的休耕期，到2014年，吳正又有了寫小說的衝動。一個午夜，2014年9月10日的午夜，剛踏進六十七歲門檻的吳正，為他要撰寫的長篇小說《東上海的前世今生》舉行了一個人的“開筆儀式”。這是吳正寫作史上從未有過的舉動。他的解釋是：為了自我激勵，獲得“精神上的支撐和驅動”。
2015年11月，吳正出版了《東上海的前世今生》。研究者馬上發現，這部小說既不同於《上海人》，也不同於《立交人生》，顯然，這是他皈依佛門之後的產物。作為一個信神的作家，宗教意識在吳正之前的作品中常有不經意的流露，但這是第一次，不論在作品的整體構思、氛圍或在其敘事方式上，宗教情懷都在這部長篇深有體現。書名已經暗示了一切：所謂“前世今生”，就是輪回，是佛教的觀念。吳正感悟：世上一切不脫“宿命”二字，所以，命運一定是最公平的，因果轉移，絲毫不爽。人們發現，吳正一首詩，禪意十足，可以概括《東上海的前世今生》的主題內涵。詩曰：“每一刻都是它最短的本身／和悠悠歲月的投影／縮短／縮短。而後終於疊合的／那一點。人誕生在某一刻／人也停息在某一刻／每一刻／每一刻都是一個永恆……”一種深摯的生命情懷佛教意識，洋溢於這部長篇的字裏行間，它不僅超越黨性、階級性，甚至連人性一併超越。而且，吳正還要寫出《北港島的前世今生》和《一個人的前世今生》，構成三部曲系列小說——吳正稱之為“生命三部曲”，三部都是帶有佛教色彩的生命之曲。
人們注意到，縱觀吳正的作品，作為信教四十年的基督徒，基督教思想文化觀念對他的寫作影響不大，沒有滲入他的審美意識中，而現在佛教文化卻對他影響很大。此時吳正已過耳順之年，對紅塵世界的興趣日漸淡薄，生活狀態由動而靜。他原本是個很西化的人，自學了英文，閱讀了大量西方名著，還進行翻譯；但在接觸佛教後，語言自然轉換，中國古典的東西接觸多了，西方的東西在他身上又自然而然地相對淡化下來，關於性的東西也沒有了，完全在佛教的那個氛圍之下。由於與那位“目露凶光”的女人孽緣難斷，他的抑鬱症週期性發作，精神高度緊張，有時處於崩潰的邊緣（其情形在小說《深淵》中有充分的反映），在這種情形下，吳正皈依佛教，是順理成章的，甚至勢在必行。看來，基督教對於吳正，僅僅是一副淺層次的精神安慰劑，藥力有限，真正為他雪中送炭，成為他的精神支柱的，是佛教。佛教將他從絕望的“深淵”中拯救出來，也改變了他的藝術趣味和藝術品位。現在，吳正追求的是“禪境”。
當然，吳正也指出，宗教是相通的，基督教、佛教，包括伊斯蘭教都是相通的。真正的伊斯蘭教並不是那些恐怖分子所信奉的，他們的言行是對伊斯蘭教的褻瀆。佛教佛經不需要理解，佛都安排好了，這是靈魂的東西，只需要你去讀。佛教不自私，也不是功利的。那些從功利從發，求升官發財或求自身利益的，不是宗教，是迷信。關於文學創作中的宗教情懷和宗教觀照，吳正認為：那種情懷與觀照不是一定要作家去信奉某一特定的宗教，而是作家潛意識中有宗教情懷，內心深處擁有一種人類與生俱來的或宗教或非宗教所共通的情懷，諸如博愛、悲憫、仁慈、正直、正義、敦倫盡份／閒邪存誠(印光大師語)，等等。換一種說法，作家如若對作品人物的靈魂活動越深入越透徹地描繪與剖析，所寫的也就越具啟廸揚善，越能充沛著正氣。吳正說，沒有宗教情懷的作家肯定不行，這便是沒有生命沒有靈魂的作家。這個坎是邁不過去的。
吳正即將出版的《風聲雨聲讀書聲——吳正藝論文集》中收有他中篇小說集《情迷雙城》的前言《靈魂的安放處》，文中說：
對這世間所有宗教的真正契入，都會讓你殊途同歸。你終究會明白，大凡宗教都具有同一特徵：旣深奧又淺顯。深奧是因為宗教道出的是宇宙與生命的真相，而相無定相，隨境隨緣隨機隨時隨處，千變萬化，故深奧。但萬變又不離其宗，故又淺顯。中國古老的《易經》採用的那個“易”字，一曰：變；二曰：簡。就是這亇道埋。
這就是吳正的信仰。
《上海人》《立交人生》和以《東上海的前世今生》為首部的“生命三部曲”，標誌著吳正的三段創作歷程，這些經歷的變化不是每位作家都有的。人的生活，可以分作三層：物質生活，精神生活，靈魂生活。物質生活就是衣食；精神生活就是學術文藝；靈魂生活就是宗教情懷。“人生”就是這樣的一個三層樓。一切偉大的文藝作品不可能僅僅停留於“精神世界”，必然上升至“靈魂世界”。宗教情懷的缺失長期影響當今中國文學藝術攀登巔峰，而吳正顯然已經在追求超越精神的靈魂，從這個角度看，《東上海的前世今生》以及吳正“生命三部曲”其他兩部的問世，是有啟示意義的。
本文作者何與懷博士與吳正先生在悉尼（2019年11月18日）
五 “虛構非虛構”：吳正近期熱衷的小說手法
吳正《東上海的前世今生》此部長篇，以1952年即吳正四歲時滬上的社會生態和情狀作為時間的基準點，上接民國末期，下連改革開放之初，縱橫歷史，穿梭時空，卷軸出當年都市人生的百態圖。吳正於1948年在滬上一書香世家出生，祖父是清末民初的書法家，父親上世紀五十年代執教於滬上一間名牌大學。住在東上海，久居滬上的他，對這座城市懷有真切而且複雜的情感。於他，記憶不僅僅出於懷舊，更具有美學意義；他特殊的人生曆練，加上詩人的氣質秉賦，使小說呈現獨特的風貌。吳正進行了跨文體寫作的嘗試與探索，他散文式的語言、紀實的筆法以及小說般的敘事，使這部作品具有豐富的時空意義。他說他追求一種氛圍的凝聚濃度與籠罩效果，這是詩對小說滲透的結果，將稀釋了多少倍的一顆詩核溶進一篇小說敘述的汪洋大海中去，讓這裏那裏都不可捉摸著某種詩之意味。這樣，整部小說氛圍濃烈，人物真切確實，情節引人入勝，洋溢著深摯的生命情懷佛教意識，讀起上來頗有繁雜的往事如煙但又往事並不如煙之感。吳正說自己對此書就很感動。
如吳正明言，《東上海的前世今生》是一部“非虛構小說”。關於這種作品的寫作，吳正創造了兩個術語：其一是是“想像力低飛”；其二是“虛構非虛構”。“想像力低飛”正是他小說作品那種介於“虛構”與“非虛構”間的一個屬性。所謂“非虛構”，表明小說中所敘述之事件、人物、背景與時代遷徙等均是真實的，所有細節均符合這些“非虛構”的基礎要素。當然，所有的非虛構作品，一定是有虛構的東西在裏面。例如，人物間的對話就要重新規劃並斟言酌句作文學化的處理。還有，兒童四歲之前知覺處於混沌狀態，沒有記憶，而既然沒有記憶，何以進行真實的敘事呢？這個難題，吳正借助佛法的神通力輕易地化解，那就是：用四歲的眼睛來觀察，同時又用六十七歲的頭腦來思考，來梳理眼前的這一切的“我”的結合件，共性共感體。所謂“父母未生前的本來面貌”，同一顆靈魂，同一件神識，自無始劫以來，我從來便就是這麼個“我”，不會老去，當然也未曾年幼過。於是，吳正在一種“神憑”的狀態下，時間感和空間感雜糅，自由地穿梭於時光的隧道，展開自己的敘述。
人們說，文學創作就是虛構；虛構乃文學的最大真實。吳正說，虛構即非虛構，非虛構即虛構。以“潛意識”的理念來描述，你所有的非虛構小說其實也都是虛構的，反之亦然。其原理根據佛學的解釋是：自無世劫以來，別說是這世間的，就是出世間的種種，你都也曾曆練過。六道之中的歡樂與痛苦，你已一一經驗，不僅是你，你的讀者也一樣。吳正將上世紀中葉兩位很著名的戲劇理論家各自戲劇理論引入“虛構”與“非虛構”的言說。前蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基那一套過去幾十年曾經是中國戲劇界的主流理論。他認定，一個演員演出時的成功指數，是依其在舞臺上（或場景中）進入角色內心世界的深淺程度而定。而德裔戲劇家布萊希特卻相反，他所強調的核心觀念是演員與角色間的“疏離感”以及演員的“自控能力”。兩種理論，時至今日，都被賦予了同等經典的學術地位；而他們兩人也相互認可相互尊重。的確，兩人都徹悟了一個銅錢兩個面的道理。假如斯坦尼斯拉夫斯基理論是“非虛構”的話，布萊希特理論便是“虛構”的；反過來，若強調了布萊希特理論的“非虛構”性，斯坦尼斯拉夫斯基理論也可假定成“虛構”的。其中之奧理，只有去自悟。因為它們揭示的是那種一與二的相對論。悟通了之後，什麼都易如反掌。大道至簡。
吳正在《東上海的前世今生》扉頁上，寫下：“假作真時真亦假／無為有時有還無。”這個卷首語摘自《紅樓夢》，這是賈寶玉第一次依稀夢回於男女雲雨之事時在“太幻虛鏡”牌樓前見到的那副匾紀。吳正的借用與男女無關，與雲雨事更無關，而是為了要道出小說之“虛構”與“非虛構”間的那層微妙關係。寫小說，當作家語言的表達功能與風格基調基本確立了之後，其面臨者無非就是想像力與記憶力。這兩大要素融合與互動：如前者屬“虛構”，後者則歸於“非虛構”，這兩者要相輔相成，而非相背而行互相對立。想像力與記憶力的水乳交融，乃作家創作的最佳狀態。因為，“是一非二”正是佛法的基礎理論。在佛法裏，沒有對立，只有融合。就如一個硬幣的兩面，唯有相依相存。故合起來看，它們仍是“一”，“一真法界”裏的“一”。由此，便涉及到了另一個玄妙的主題：禪定。所謂“虛構非虛構”，頗帶幾分禪家意味。兩個“虛構”不在一個層面上，前者是本體意義上的，後者則是創作意義上的。在佛家看來，世上一切莫不是造物的虛構，鏡花水月，轉瞬即逝，如《金剛經》說言：“凡所有相，皆是虛妄。”從這個本體意義上說，作家一切天馬行空的想像，都跳不出造物的手心，虛構化的寫作即便再高明，也不過最大限度接近了事物的“本貌、原貌和實貌”。而在創作方法意義上，“虛構”等於“想像”、“寫意”；“非虛構”等於“紀實”、“寫生”。有了前者的鋪墊，後者才能擺脫“紀實”、“寫生”的原始狀態，返樸歸真，達到更高層次的“看山是山”。
禪家所謂的“看山是山，看山非山，看山是山”，這正暗合吳正的小說創作。“虛構非虛構”就是看山是山，看山不是山，看山還是山。其實，如論者指出，對這種禪家意味的“看山是山”，吳正早有美學上的自覺。早在2003年，他就按藝術的純度將小說作了四種界定：情節構築，人物雕塑，氛圍營造，遁向禪境；進而指出：向著更高的禪意層面昇華的小說則是一種與宗教境界的接壤。《東上海的前世今生》所追求的，顯然就是這種境界。仔細追究起來，這與作者晚年的生存境況有很大的關係。
《易經》中有六個字：“剛健，篤實，輝光”，又說：“賁，無色也。”這裏包含了一個重要的美學思想，就是——質地本身放光才是真正的美。所謂“剛健、篤實、輝光”，就是這個意思。《東上海的前世今生》就是這樣。吳正摒棄了華麗的技巧，不加虛構的佐料，以樸素的白描直取歷史的原形與本質，顯示一種白賁之美。“虛構非虛構”，樸實無華，行雲流水，可以看出對“無技巧的技巧”的追求，從藝術品級上看，這是一種最高的技巧。正如吳正認為那樣，“一個小說人物，一旦產生，她便會被其自個兒的‘業力’所牽引，走完她應該走完的人生道路。作家只是她命運書寫的代筆者。”那麼，讓平常的東西不平常，讓日常的人物和生活細節生動鮮活起來，究竟靠什麼？吳正說，靠的是作家自己那顆亮堂的心。在這個意義上，應該說，人物不是靠“塑造”出來的，所謂“塑造人物”的本身就是個語病，你作家的心被打亮了，落在紙面筆端上的人物也都一個個地全亮堂了起來。
本來，在詩人氣質和抑鬱症的雙重作用下，經過十多年的發展，吳正唯美主義風格的小說寫作到2010年已達爛熟境界。現在，相比之下，《東上海的前世今生》的藝術風格變化之大，令人驚異，耐人尋味。在此之前，吳正一直是“虛構”小說的熱烈信奉者，在作品中，什麼都能虛構出來，包括真實本身。但這次，他決心不再將這部作品虛構化了。他要把世間事物本貌、原貌和實貌儘量呈現於讀者面前。《東上海的前世今生》是吳正計畫之中的“生命三部曲”的首卷，他還要以同樣的觀念與手法寫出三部曲的第二卷和第三卷，這種“虛構非虛構”文學作品給當代文壇非虛構文學或者傳記文學、回憶錄提供了一個珍貴的的文學創作經驗。
2019年11月16日，在悉尼樂調（Rockdale）市圖書館舉辦“吳正與當代中國文學”研討交流會。這是會上一個鏡頭。
六 滬港情結：情迷雙城的兩栖作家探究前世今生
吳正現在鍾情於“虛構非虛構”，鍾情於“前世今生”的探究，其中一個原因，是出於他內心一個情結。
2017年6月，吳正中篇小說集《情迷雙城》由中國灕江出版社推出，這是作者在不同時期發表的中篇小說最全的一次集結，計有：《愛倫黃》《後窗》《敘事曲》《風化案》《姐妹》《胎記》《深淵》《刺背蠍的女人》和《車行》。吳正寫了題為“靈魂的安放處”的前言，其中沒有一字具體談論本書所收集的這些中篇小說；他談論的是他靈魂的三個三位一體的安居所：對宗教的敬畏感、對文學的獻身精神，以及對鄉土的眷戀之情。值得人們注意的是，吳正為此部小說集命名為“情迷雙城”。我覺得這是開始步入老年的吳正內心深處真情流露。
吳正的真情感慨也表現在他對其第一部長篇小說《上海人》的重新處理。在此書初版三十五周年時，以精裝版裝訂在香港再次出版，並且合在一起首度公開“上海人”大結局《上海人後說》，同時把這部被譽為“海派文學經典巨著”的作品改名為《滬港春秋》（Romances in Between）。
吳正在《上海人後說》中寫到正之的老去、他與樂美關係的疏離與轉變，以及這麼多年似乎一點都沒變的曉冬的死亡。曉冬這一生，極雅淡，也極濃烈。“我站在世界的盡頭／遙望那片紫色的花海”，正之的心碎了，碎成了一地。吳正說，這都是些發生在三十三年後的事了……如今，他已年過古稀。這種生命的回眸給他帶來的感受是奇異得帶點驚悚感的。恰似站在人生此端之你，望著彼端之你如何行為、動作、言談、與生活周旋，他們是兩個不同的你——感性如是說；但他們又是同一個你——理性又那樣告訴你。這就是所謂“夢幻泡影”意趣之所在了。但又有誰不會在夢中真切而又投入地去扮演他或她的那個生命角色的呢？沒人能做到。的確，這本合集增添了《上海人後說》，又特意命名為“滬港春秋”，便將這人生的圓看得清楚了。就像印在書背上的《金剛經》所言：“如夢幻泡影，如露亦如電”，多少執著、糾結、愛恨，似乎都可以輕輕化開。一生不過如此，故鄉的情與憶才是恒久不變的圓心，在歲月的圓周運行裏時遠時近。
吳正把《滬港春秋》定名為“新雙城記”。上海素以“東方巴黎”著稱於世，而香港則以“東方倫敦”以喻之，《滬港春秋》與狄更斯的長篇小說《雙城記》也可說不無相似之處。吳正青少年時期渴閱大量西方名著，其中又以狄更斯的為最甚。在他看來，作家最好的作品大多是自傳體小說，比如狄更斯的《大衛.科波菲爾》，比如曹雪芹的《紅樓夢》。吳正沒有忽視他很久很久以前的處女作，固然因為這是他的成名作，顯然也是因為這是一部“新雙城記”。
吳正這位滬港兩栖作家情迷雙城的思緒，在他正的“生命三部曲”中，更是最深刻地流露出來。
“生命三部曲”首部《東上海的前世今生》已經出版。如前文所述，這是上接民國末期，下連改革開放之初，縱橫歷史，穿梭時空，卷軸出了當年都市人生的百態圖。出版時，吳正在扉頁上寫下老子的一行話：“吾之大患，為吾有身。”後來，他想加再多一句，還是老子說的：“人死而不亡，則壽。”老子說得好，“為吾有身”，我們在這個世界上都是有肉身的，誰也抵抗不過歲月的打磨。在《東上海的前世今生》圈上了最後一個句號的那個下午近傍晚時分，吳正獨自一個人站在上海西康公寓寓所的邊窗前，望著街道兩旁落葉紛紛的法國梧桐樹，心中充滿了思念。思念誰，思念什麼，他真還說不太清楚。反正，整個人的精神似乎仍然沉浸在剛剛寫完的那部小說的情境中，未能完全擺脫出來。此時，記憶力特佳想像力特強創作欲望又特別旺盛的吳正，下一卷小說裏的種種細節雛型又開始在心中蠢蠢欲動，時沉時浮了。他想到，父親，母親，秀姑，還有那些他會陸續講述到他們人生故事的當事人經已一一作古，離他而去。而他，現在的年歲都已經超越當年從紅磡“美心餐廳”的扶梯上走下來的父親的年紀了。這不禁讓他驚心！
於是，不久以後，吳正又執筆寫“生命三部曲”的第二部——《北港島的前世今生》。此書初稿成於2018年12月31日，二稿於2019年2月28日，三稿於2019年5月31日。小說以吳正離港十年後，即2017年2月7日，再度回港定居的第一天作為時空支點，撬起了整個香港社會四十多年間的巨大異變與眾生態。整體而言，思路自由，筆法新穎，獨具乾坤，自成一統。如此上下卷，可獨立成篇，又並非完全隔立，其人物、事件與情節互相交融，編織成趣，且總有一座儒釋道的准宗教橋樑，將故事與因果隱約溝通，如扉頁引《華嚴經》所言：“依報隨著正報轉”；又如扉頁上辛棄疾之句：“若是知足今已足／以為不足何時足？”
“生命三部曲”的第三部是《一個人的前世今生》，它不僅僅是三部曲的末卷，可能就是吳正大部頭收筆之作，成為替他整段從事大規模文學創作的生涯劃上句號的那部書。吳正現正在提筆啟墨。扉頁上有聖言集錦：“何其之性，本自具足 ”（六祖《壇經》）；“夢裏明明有六趣，覺後空空無大千”（永嘉大師《證道歌》）：“為學日增，為道日損”（老子《道德經》）；“生活不是缺乏美，而是缺乏發現”（羅丹）；“因為相欠，所以相見”（俗語）。也印上吳正《異度驚醒.雲散集》中的詩句：“茫茫的夜霧裏立著一盞孤燈／光明有核心／黑暗沒有”。吳正無法忘懷那個根深蒂固的1987年的夏季情結，選擇以記憶之中的失稿《昨天》的開端部分充作了此書的開場白——他覺得所謂“不忘初心，方得始終”，意即寓此。他把在香江寓所寫於2021年7月20日、分別再識又識於2022年7月20日及同年11月30日的，用作這部計畫寫出的“一個人的前世今生”的代引子。
《生死隧道》著重寫吳正一個夢，一個反復而又反復作祟他睡魂的夢。數星期、數月、半年或者一年，同一個場景經常會冷不丁地闖入到他的夢境中來。他發現自己一次又一次在那條滑膩、濕漉、漆黑、漫長的人生隧道中爬行。朦朧中，他只見到有一只戴有膠質手套的屬於人類的大手伸了進來，一把將他揪住，提起，扯了出去，他頓時感到渾身上下一陣劇烈的刺痛，而一盞類似於弧光燈的光源在他頭頂之上一閃而過，他便被漂白了所有的前世記憶。那都是發生在1948年9月10日淩晨四點三十分的事。吳正感悟：前方決定就是洞口。儘管於此一刻仍未見有光斑出現，但它必定存在於那裏（未來心），身後是來道，七十三年前是他的前世，七十三年後則是他的今生（過去心），而他在黑暗中的艱難爬行則是他的此時此刻（現在心）。它們所以都是假的，虛妄的，這是因為在經歷了之後，無論是前世還是今生，過去了也就過去了，不再會有任何意義。或者說，它們都將歸結於同一個意義：曾經的存在將於瞬刻間不復存在。而他的每一個爬行動作，一旦完成，都在向他身後拋去，成為“過去心”的一部分。吳正知道，命格之事無人可以改變。
出生於1948年的吳正，其人生以一種戲劇化的效果被劃為幾段。1978年他從上海赴港與家人團聚，這年他恰逢而立之年，從此由上海人變身為香港人。於是，東上海與北港島便順理成章成為他夢魂瑩繞的第一與第二故鄉了。他的移居不是簡單的地理意義上的，更是一次文化心理的搬遷。這種搬遷，使他對過去的生活有了更深層的認識。而2008年，吳正又毅然選擇了人生的第二次遠離，離開妻女獨自一人回歸上海。至2017年，吳正滯留在上海的九年中，其實也是十分懷念香港的，懷念香港那個自己曾經擁有過的溫馨的家，懷念兩個女兒，懷念那些與他朝夕相處了三十多年的香港同事們，懷念香港這塊土地上的即情即景和那些絲絲縷縷的熟悉氣息。所以後來幾年裏，都是上海住半年香港住半年，成了他習以為常的生活規律。
上海和香港是吳正人生不可抹去的兩個棲身地。他在上海和香港都生活了三十多年，對兩地都有很深的感情。他覺得，香港與上海，根源很像，基因一樣都是中西文化的混血兒。一到香港就感覺是現代的上海，一到上海就感覺是古樸的香港，感覺很強烈，不需要穿越時空，隨時就可以到達。但這兩個很像的城市又有很大的不同。吳正覺得，上海的文化層次比香港更豐富，更有魅力。上海曾經有各國租界，是江浙、殖民、猶太等各種文化的集中地，租界文化同江浙文化結合產生了上海的文化基礎；而香港是嶺南文化加上單一的西方英國文化。而且香港是珠江流域，珠江很短；上海是長江三角州，長江當然更長。吳正說，作為出生於上海的人，他的寫作確實偏重於上海的描寫，對上海的感情深一點。但這一次香港發生了事，他的心卻全在香港，他才意識到自己是多麼地愛香港。
吳正在題為“人生”的詩中說：“我們生命的世界／只是一座驛站，／一座在茫茫無際的曠野上／閃著光亮的驛站。”他正是努力從一個驛站奔向另一個驛站，而在不同的驛站前後創作的作品都是有關系的。沒有《上海人》，就不會有後來的《立交人生》；而沒有前面兩部書，也不會有《東上海的前世今生》，更不會有後面的兩部曲《北港島的前世今生》和《一個人的前世今生》。吳正強調，這裏有佛教上所說的萬法皆空，因果不空、迴圈不空、相續不空、轉換不空。
但是，隨著當代中國社會的變化，吳正作品所體現的曾經中外“混血”的滬港文化，中國不會再有了。“這種文化不要說中國以後不會有了，人類歷史上也不會有了。”懷抱著深深的滬港情節的吳正不禁深深感慨。他讓人感到是我們這一代中的一尊“活化石”。
很多人說，吳正的作品極為突出地體現了“海派”小說的藝術特點，已成為“海派文學”的座標式人物。說吳正是一位“座標式人物”沒錯，說“海派”藝術特點在其作品有所體現也沒錯，但是，對吳正而言，“海派”的概念太狹隘了，“海派”特點又豈能概括得了他的全部創作——一位懷著深深滬港情結又充滿宗教情懷而且文學風格多變的兩栖作家的全部創作？而這，也讓他的創作在當代中國文學在世界華文文學中顯得格外珍貴。
何與懷博士在他主編的《澳洲新報》文學副刊《澳華新文苑》上兩次安排數版的吳正專輯。這是其中一個版面（部分）。
七 禪境：吳正的文學追求與生命追求
吳正告訴我們，人生的全過程是一個點滴不缺的完整體；而人生的三度境界是你、我、他。
出世之一刻，人生只有今天與明天，沒有昨天，這三度境界開始分離，形成世界；而離世之一刻，人生只剩下了昨天與今天，沒有明天，這三度境界再度合攏，世界的畫面收卷而去，一切化為烏有。所以，說到底，人的一生總共也只有三天：昨天,今天和明天。今天將是明天的昨天；明天曾是昨天的今天；惟昨天，才是今天與明天在回憶中對已逝去了的某一天的共同稱呼。明天，我們都將會在哪里？會在想些什麼？幹些什麼？企盼些什麼？——這個問題的突然提出往往會令所有人悚然啞然以及不得其門而入的赫赫然。當然，這個所謂“明天”是一種廣義上的明天的概念。其實，何止人生，整部人類史也只有三天。人類的昨天——指遙遠了再遙遠了的過去；人類的明天——指直到人類可能毀滅的前一刻為止；而人類的今天則短暫到與眼下我們正歷經的那個瞬間完全疊合的一刻。而這，不正是神的一種偉大的藝術構思或者構思藝術嗎？
吳正說：
如此哲理元素雖然平常，但卻深奧無比。讀者覺得理所當然；於作家，則必須時時刻刻將此生命光譜的解析圖表了然於胸中。宏觀而言，這是小說創作的基準基點和基礎。而只有將此精神吃透、嚼爛、徹底消化了，並將之化為其有機創作生命之一部份後的作家才有希望在某一日擁有了能寫出一部超越時空疆限的作品來的可能性。
這些話，可以從吳正的藝論文集《風聲雨聲讀書聲》找到。此書共約二十五萬字，收有《詩的主題及其變奏》(詩論)、《小說小說》(小說論)、《雲深不知處／只在此山中》（散文論及其他）和附錄十二篇文章。我把它看作一座充滿真知灼見的殷富的金礦。讀了吳正的文學作品，再讀他這部藝論文集，你會覺得這是金礦般的殷實的創作經驗自我總結；讀了這部藝論文集，再讀吳正的文學作品，你會更充分欣賞更深刻理解他的文學世界。或者，你就只隨隨便便讀讀這部書，你也會發出讚歎。你可以一讀再讀，在不同時間讀，在不同的心境下讀，可以從頭讀起，也可從後讀起或從中什麼地方讀。的確，這裏有許多寶貴的經驗——不但文學經驗也是生命體驗——可以帶著不同目的去讀，可以借鑒，可以踐行，可以思索，當然也可以質疑。
吳正這部洋洋大觀的藝論文集尚未出版，本文不計畫對它作太多的評介。就談一些吧，例如，吳正關於“冷文學”的論述，會有助於我們進一步理解他的文學追求生命追求。
高行健獲諾貝爾文學獎後，出現各種爭論，當時我也寫了一些文章參加討論，其中一篇是關於“冷文學”與文學的真實性。我談到，1990年高行健結束費時七年寫成《靈山》之後，正式公開提出他主張一種冷的文學。他說，文學原本同政治無關，只是純然個人的事情，一番觀察，一種對經驗的回顧，一些臆想和種種感受，某種心態的表達，兼以對思考的滿足。這種恢復了本性的文學，不妨稱之為“冷的文學”。它所以存在僅僅是人類在追求物欲滿足之外的一種純粹的精神活動，對於大眾不負有甚麼義務。冷文學是一種逃亡而求其生存的文學，是一種不讓社會扼殺而求得精神上自救的文學。在高行健看來，所謂作家，無非是一個人自己在說話，在寫作，他們既不是為民請命的英雄，也不值得作為偶像來崇拜，更不是罪人或民眾的敵人，之所以有時竟跟著作品受難，只因為是他人的需要。當權勢需要製造幾個敵人來轉移民眾注意力的時候，作家便成為一種犧牲品。高行健這個文學主張，和他的“逃亡”的政治，生活，哲學觀念一致。
吳正則這樣解說：“冷文學”始終扮演一個中性了表情的故事講訴者，連音調的起伏都顯得平淡平常和平靜。要扮得真扮得像扮得酷扮得帶幾分傻幾分稚扮得自始至終都能沉得住氣。任何場合任何題材任何情景任何感觸都不會叫你失態，叫你喜怒形於色。於讀者，冷文學更多時是一種喑示與引導，如果故事人物玩世不恭，讀者會隱隱發覺他或她已被這世界玩夠了的緣故。吳正認為，其實，冷文學帶領讀者向著作者熾熱非常的內心世界，冷靜而有步驟地引導，所表達的感情強度比熱文學更強烈百倍。這是地殼之下燃燒著的感情的岩漿向著常溫的地表表層上升的結果。表面岩層的冷卻、凝固和堅硬只不過是一種心情的表徵，是在人情與人際關係在大社會環境中感覺到不得不凍結，敏感得無法不麻木，是另類哀莫大於心死的表述方式。
高行健把文學創作視為“個人的生存對社會的一種挑戰”。他提出“真實是文學的倫理”這個意義重大的命題。他對“冷文學”作了一個“第三只眼”的比喻——“第三只眼”就是超乎自己以外的一個目光，一種注視，也觀照自己。
吳正則展示這樣一個公式：記實文學—→歷史（或歷史人物）小說—→虛構小說（寫實主義）—→一種純粹意義上的虛構小說（即意識流或類意識流小說）。還有一個相對應的物理公式：牛頓力學定律（適用於實用的物質世界）—→狹義相對論—→（拓廣了思維空間的）廣義相對論—→量子引力學。吳正說，一部達到了“量子引力學”這一理念層次上的虛構小說實質已經成為了一部純思維主導的小說了，它已完全脫離了情節主導的傳統小說的敘事模式。
吳正以霍金的《時間簡史》說明：無論是科學還是藝術，都與宇宙本身的演變有著驚人相似的生命本質。它們靠互相間的斥力而飛離，又靠互相間的引力而凝聚，它們時刻處在膨脹或縮塌的過程中。它們的起點與終點都是一種叫作“黑洞”的宇宙現象，而黑洞之中又包含著一個叫“奇點”之點（注意：奇人——奇病——奇書——奇論——“奇點”）。“奇點”既是宇宙的種子也是宇宙演變所結出來的果實：死亡與再生並存。就這項概念來說，其哲理涵義與中國道教中的陰陽八蔔圖有著異曲同工之妙：黑白兩個“奇點”互相轉換，這便是“禪”境。道理很簡單：人一旦入“禪”，時空概念便頓失其意了。
關於“禪”，關於禪境禪意，吳正談論了許多。
他說，禪家的“不著相”原理同樣適用於美文的創作。因不著相，而能現種種相；因不染色，而能變款款色。而“著相”，對寫作人來說，就是語言，就是你使用的文字。當一位詩性的散文家無限逼近禪境的那條臨界線時，他會明白到這一點。他明白了原來自性的智慧是無窮盡的，語言是一種桎梏，是為了能“不逾矩”而不得不使用一用的桎梏。散文的飄逸境界從何而來？來自於作者完全放鬆了的心情中。他不想寫而寫時，他不打算說而說了些什麼後，那類神似，那種閑情，那段感人，那抹素色，那番真誠，那份自然，那層禪意，便彌漫在字裏行間，揮之不去了。散文的禪意彌散於若有若無間；散文的飄逸度來自於禪境。
吳正指出，不著相，無量義，這是作家與讀者間共通的本性裏所變現出來的那種悟力所致。凡屬人間的藝術作品都不可能不著相：文字相、色彩相、線條相、音聲相。唯神韻，才是這些外相的精神內核。你摸不著她也見不到她，但她確實存在。而相著得愈輕愈淡愈妙，內核的外化與顯化便有了更多的機會與可能性。如何不著相了的著相或著了相的不著相？這是兩難，兩難之間，這不僅考驗創作者的能力與智慧，更體現其悟性。這“道”說窄小，小若芥子細若微塵；說大，大如須彌，廣闊無垠如虛空，全憑你心念的一個選態。
禪境是定力（功）。如《金剛經》說的所謂“不取於相，如如不動”，“禪定”的真實含義即“不著相”，而破“著相”的唯一有效手段，就是“制心於一處”。禪定的目的不在於禪定的本身，而是在於其都攝散神（塵根）的本領。都攝了，能量便聚焦了；聚焦了，能量就大了；大了，就能向外作出輻射了。寫小說，亦複如是。否則，你的那個“末那識”如何打開？而“末那識”，這只潘多拉魔盒一旦打開了之後的種種意想不到的神奇功用，之於作家創造力的發揮，實無言以盡之。要知道，佛學中一切新觀點、新名稱、新概念的誕生及詮釋，原都是為了破其“舊執觀”而起的。如此迴圈，才使其理論臻於圓融。最後成為一個球形體：多一點非球，少了一點亦非球。這便是“禪境”。圓，渾圓，自然，便是禪境。自然即禪，禪即自然。
在吳正看來，愛因斯坦是禪境，霍金也是，曹雪芹也是，雨果、托爾斯泰、卡夫卡、巴赫、肖邦、梵高這些人也都離禪境不遠。什麼才算是一部具有“禪”之意境的小說呢？大師霍金已經暗示我們了——答案就藏在時間與空間的那種奇妙無比的關係的編織中。如本文前面章節有所論述的那樣，吳正追求禪境。所謂“虛構非虛構”，就有禪家意味。他的小說創作，著重氛圍營造，甚至索性虛化一切而遁入禪境。他認為，向著更高的禪意層面昇華的小說是一種與宗教境界的接壤。這類作品即使沒有當代市場價值，也會隨著時光的流逝，而愈來愈被證明為一部永恆之作。假如在哪一天，人類又發明了一種叫“大說”的文體的話，這類小說作品便首先是。
“禪境”，對文學來說，真是足夠冷的冷文學了。這是吳正的文學追求，也是他的生命追求。
1996年11月15日，何與懷博士與高行健及高行健作品英文譯者、澳洲悉尼大學教授陳順妍（Mabel Lee）攝於澳洲悉尼大學。
八 禪境：吳正以“自轉”抵抗“主旋律”的干擾
在今日的中國，一個作家不要說進入“禪境”保持“禪境”，就只是在作品中體現一點遠離塵囂的禪意，也實非易事。不說別的，中共主宰意識形態當局關於“主旋律”的要求這一條，就很嚇人。所謂“主旋律”，說白了就是一切文學藝術創作必須聽命於當今政權，服務於當今政權，忠誠於當今政權。這個“主旋律”已尊為指導當今中國一切文學藝術創作的金科玉律，猶如緊箍咒，人們只能頂禮膜拜，不然的話就被視為另類，打進冷宮，還可能有進一步處理。
“忠誠不絕對，絕對不忠誠”，務必做到“三個一分鐘”！但，但凡一個正常的人，如何能做到“三個一分鐘”？如何“一分鐘都不站在黨的隊伍之外”？如何“一分鐘都不偏離習近平總書記指引的方向”？如何“一分鐘都不離開習近平總書記和黨中央的視野”？真是太荒唐太荒誕太荒謬了，然而，這正是“主旋律”的境界。
在“主旋律”這個緊箍咒無邊法力之下，甚至榮獲2012年諾貝爾文學獎、其作品被評委會贊為“以幻覺般的敏銳筆觸融合了傳奇、歷史與當代”、在當年也曾經讓中共當局高興了一番的小說家莫言，如今也難以逃脫被批判的逆運。
莫言的創作，包括小說、散文、講話等，開始於上世紀八十年代，他的大部分作品，如《生死疲勞》《蛙》《酒國》《天堂蒜薹之歌》《十三步》《爆炸》等，反映中共奪取政權後中國社會生活。於是，批判者有話說了，說在莫言的筆下，共產黨所領導的中國，環境就是悲慘世界，經歷就是苦難歷程。莫言只寫陰暗不寫光明，只寫落後不寫先進，只寫消極不寫積極，只寫苦難不寫歡樂，只寫假醜惡，不寫真善美。寫陰暗面也竭盡醜化歪曲之能事，將個別說成全體，將零星說成普遍，將偶然說成必然，將臨時說成長期，將少說成多，將小說成大。在莫言筆下，中國人民永運落後、貧窮、懦弱、沒有希望、無可救藥。
於是，莫言的作品，被標籤為“媚外文學”、“抹黑文學”，完全沒有“紅色基因”，完全沒有順應“主旋律”，其罪狀包括存心暴露社會黑暗、蓄意抹黑新中國、發洩心中的怨恨，以及迎合西方反華勢力需要，等等。
批判者為莫言羅織的罪名，蠻有想像力的。就說“發洩心中的怨恨”。他們指責莫言是個忘恩負義極端自私的小人。說莫言之所以能由一個只上過五年小學的農民成為一個作家，全靠共產黨栽培，可他非但不感恩反而反咬一口。他私心太重，只能我負人，不可人負我，發展到六親不認，睚毗必報，絕不留情！
這些判詞真夠恐怖的。只以莫言一例，足使許多人噤若寒蟬，膽顫心驚。
然而，吳正在他的藝論文集中，卻輕輕地說了這麼一句：
有“主旋律”作品，就有“反主旋律”作品。“主旋律”與“反主旋律”其實是一回事，是對於揮拍射球到牆上後那種反彈力的利用。一株本是同根生的植物，相煎又何太急呢？一部好的成功的文學作品既不是“主旋律”的也不是“反主旋律”的，而是非主旋律的，是游離在“主”與“反”的那潭逆向漩渦外的一位冷靜的旁觀者。
吳正提出“非主旋律”的觀念。這是一個非同小可觀念，在中國整個文壇，沒有人敢於公開這樣說過。確實，吳正是一個與眾不同的存在。他自己就說了，在作家的屬性上，他始終是個沒有任何“組織關係”的人，倒不是指黨組織或其他，他連自己的作家的屬地都沒搞清。他是香港作家？上海作家？大陸作家？海外作家？可能只能說是一個華語作家。他問自己：你不快嗎？你不爽嗎？你難堪嗎？你無所適從嗎？都不。相反，吳正只是覺得自己太幸運了！這是神的意志，神的安排，神的美意；他因而只屬於自己，屬於這個特定的時代。當然，吳正更期望自己終將能屬於那部連綿不斷文學史中的某一截斷層面中的某一個格位，但就決不是指地域，而是就文學創作的藝術值和歷史值而言。
就吳正這個“個案”，可以談談國家認同問題。人們都知道，國家包括“自然結構”、“精神結構”和“實體結構”。自然結構是指山川、土地、森林、海洋、動物等；精神結構主要是指文化、傳統、語音、社稷，生長在一個國家的人，這些都是與生俱來的血緣關係，難以分離，必須認同，而且熱愛。本人作為一個澳大利亞華裔公民，就曾多次提出：一個華裔文化人，一個華裔作家、詩人、藝術家，不管成就大小，都應該有一個信念，就是：我在哪里，中華文化就在那裏。我們都應該為弘揚中華文化添磚加瓦，使到澳洲多元文化更加豐滿，更加繁榮。
國家還有一個重要的實體結構，這是權力中心系統中從中央到地方各級機構、從最高領袖到以下的大大小小領導和他們的下屬，有實施權力的監獄、法院、員警、軍隊……等等。這個意義上的“國家”，梁啟超在五四前便認為應當把國家與天下、國家與朝廷、國家與國民這幾對範疇區分清楚。五四運動文化先行者陳獨秀更提出“偶像破壞”的論說。他認定，為了解放思想，就得掃除各種堵塞思想的偶像，包括“國家”。今人文學家劉再複則在1993年提出“文學對國家的放逐”的命題。他說，當作家確認自己是個體情感本位者，他便把“實體結構”國家從“至高無上”的位置上放逐出去，拒絕把國家概念作為一種先驗認識來主宰與整理個人的特殊體驗。這樣，“國家”在文學創作中就不是個體經驗和個體語言的主導話語，而是被作家以各種方式處理的客體。劉再複說，對於這種“放逐”，儘管可以用某種現實的價值尺度加以批判，但是，在文學領域上，則不僅無可非議，而且是文學獲得形而上品格所必須的。
至於吳正，他用了一個生動的也確實符合歷史事實的“自轉”與“公轉”的比喻。他說：
作家只能控其“自轉”的速率與方向，他根本不需要去顧及社會以及市場的“公轉”軌道是什麼？以及如何運作的？因為在中國式的“太陽系”中，“恒星”太陽之本身就一直處在一種不穩定的狀態中：五六十年代有一顆，七十年代末換了一顆；九十年代是一顆，二十一世紀伊始又是再一顆。誰能預料說到了二十二世紀來臨之際，中國的“太陽”還要換多少顆？作家是一種徹底的自我職業，“自轉”非但是他的天性，更是他的天命與天定。
真是講得太好了。的確，作家根本不需要去顧及中國的“太陽”，根本不需要去顧及它的“公轉”軌道；而且，中國“太陽”本身實屬不斷變更之中，無從顧及。一個作家需要一種“定力”，他在其創作境界上的執著與追求就是一種“定力”，是他賴以“自轉”的軸杆和軸心。
這也是一個“自由”的問題。絕對不可以用國家偶像擠壓個體尊嚴個體自由。吳正指出，文學說到底是一種美學。唯美是從，絕無其他。這是一疋緩緩展開的色澤與質地都非常華美的織錦緞，任何哲理，任何感悟，任何見地，任何宗教理念都是綴於其上的繡花，這裏一朵那裏一朵，錯落有致地添上一兩個亮點，叫人忍不住地要擊掌喝彩一聲。而唯美是從的文學，其趣旨是要打開人心“內宇宙”。猶如地球之外有個外宇宙，外宇宙有黑洞，人心之內也有個內宇宙，內宇宙也有黑洞。有這麼個廣渺得不著邊際的外宇宙就有這麼個廣渺得不著邊際的內宇宙。外宇宙已經被發現並還正在被發現許許多多神秘的、不可解的現象與規律；內宇宙也同時被發覺隱藏有許許多多不可思議的神秘的意識和思維角落。而文學只有在自由的狀態中，才能一點一點或多或少打開“內宇宙”。這是一個艱難的事業。在這個意義上，可以說自由只存在於文學藝術等純粹精神領域。如果國家橫加管轄，那文學藝術就只好走向死亡。
吳正有其獨特的經歷，能夠感悟到，其實，所謂故鄉故土，並不一定是要指誰的出生地，它只是一種概念上的定位。任何一塊能足夠地喚起對以往歲月回憶場景人物和情節聯想的土地，都對這個稱謂具備了一種擁有權。的確，我們實應該確立一個觀念：哪里有自由，哪里就是安身立命的家鄉。引用宋朝著名詩人蘇軾的詩句，就是：“此心安處是吾鄉。”或者，以莎士比亞的《理查二世》裏的名句所說：“天堂之眼眷顧的所有地方，對於智者都是避風港和幸福之地。”歷史上，美國開國元勳之一本傑明·富蘭克林這句話：“哪里有自由，哪里就是我的祖國”，已經成為美國立國之本。
崇尚自由的吳正，他的文學追求與生命追求絕對明確。他從來不受文壇對他的影響，不受權勢的影響，也不受資本的影響。他完全不需要。他就在那裏“自轉”，即使也許會伴隨孤獨，但這是進入“禪境”保持“禪境”、抵抗所謂“主旋律”的干擾所必須的。
2000年12月19日，何與懷博士與劉再複教授攝於香港城市大學大學。
莫言2002年來悉尼時，何與懷博士曾當面預言他十年左右拿諾貝爾文學獎。這是當時兩人的合照。
九 特殊而且珍貴：關於吳正在世界華文文學中的定位
在本文即將結束的時候，或者可以透露吳正文學生涯的一個重大秘密。
在1987年年中，吳正起筆一部擬名為“昨天”的長篇小說。吳正之所以要寫《昨天》，是因為他寫了《上海人》並在浙江文藝順利出版，之後又收穫了大量的贊許與好評，該書的責任編輯汪逸芳便趁熱打鐵，給他提了一項建議。建議說，吳正可以順著《上海人》的創作思路和手法，分別朝前和向後延伸出另外兩卷長篇來，由此，湊合成一部類似於巴金《家》《春》《秋》“激流三部曲”式的大東西。若成，她將為吳正送報“茅盾文學獎”。“茅獎”在當時是國家級的專門頒給長篇小說創作的專用獎項，知名度極高，含金量也高。此獎頒發好幾屆了，但就缺乏猶如“三部曲”一類的煌煌巨著。汪逸芳讀了吳正的小說，領略了他的文字表達功力，多少也知曉吳正部分的人生經歷，便很有把握地認為：吳正應該具備那種潛質。
當年，吳正聽了汪逸芳的建議後，自然興奮異常，摩拳擦掌，鬥志昂揚。雖說這還是座空中樓閣，吳正以顯示出了一付志在必得的樣子。他的所謂“人生三部曲”是如此來規劃的：第一部叫《昨天》，從自己一步踏入這人世間始，一直寫到與《上海人》所敘述的故事接上茬，這是《上海人》的前說；第三部叫《作家》，寫自己如何從一個實際上的從商者，搖身一變成為一個真正意義上的作家，展示其文學道路以及心路歷程，這又算作是《上海人》的後說部分了。但是，就在吳正剛寫完了四萬字，還自詡是一個“頗為精彩的入戲”時，他的手稿便在一次搭乘計程車的旅程中，連手袋與錢包一同丟失在了車裏。吳正呼喊著，追趕好幾百米遠，最後只得彎腰喘氣地望著遠去了的計程車，望著那冒著煙的尾管在上海雲景道和怡景道的彎道口上消失。吳正失魂落魄地過完了整個炎灼而又濕熱的1987年夏季，從此，便斷絕了寫“三部曲”的念想，直到2016年。
2016那年，吳正六十七歲，已經步入老年。當時的吳正，宗教信仰也早已由基督教轉成了佛教。他在偶然的一次盤腿冥想間，突然靈光一閃，一切便隨之而改變：“三部曲”的精魂再次被啟動。但是，這回再也不是《上海人》的前說與後續了。在吳正生命耀眼的雲端，“三部曲”以一個嶄新的面貌與姿態成形。吳正決定再續前緣，但這回的“三部曲”以“前世今生”為題旨，寫出真正體現他的“生命”三部曲：《東上海的前世今生》、《北港島的前世今生》以及《一個人的前世今生》。
回頭再說“茅盾文學獎”。後來，汪逸芳親自定選題，當責編，再負責送薦“茅獎”的書也有好幾部，其中果然有兩個長篇，在數年中竟然雙雙修成正果，載譽歸來，成為整個浙江省出版界前後許多年僅有的兩枚得過“茅獎”的碩果。可見汪女士的確是一位優秀編輯，其辦事實力與判斷能力真還有別於一般。這樣看來，很有可能，吳正與某種很多中國作家夢寐以求視為莫大榮光的東西失之交臂了。但是，塞翁失馬，焉知非福？吳正現在回想起來，只不免感覺有點可笑。他笑自己當年對小說優秀與否及其價值幾何的認識就停留在“這個層面”上。當然，後來吳正一切都變了。吳正不禁覺得，造物主的提示與手法常常是含蓄的，出其不意的，深不可測的。
吳正跳了出來，他是幸運的。這幾年中國文壇，就像一輛出了多次事故的破車，在愁雲慘霧中迷失方向，有人倉惶跳車，有人卻要加速馬力。正如大家都看到，不少堅守良知、具備獨立精神的作家不得不停筆，因為，現實殘酷——現實正以一種非理性的沒有善意與誠摯的方式匪夷所思地展開著；而相對的另一種作家，則追隨權勢意識形態起舞，他們甚至竟然倡揚狼性，倡揚鬥爭，倡揚反人類、反文明的理念。還有太多人，在“主旋律”官場文化和功利主義的壓力、引誘和驅動下，對世界的判斷力對事物的判斷力在下降，不僅是哲思能力退化，還有審美能力衰退。他們放棄了對人性、對人道主義的追求，作品蒼白無力，缺乏批判精神。很多人就是為了“奔獎”，就是“因獎施寫”。在這樣的社會生態環境中，很難出得了傑出的有大成就的作家，更難出得了世界性的大作家，儘管他們其中其實不乏才華出眾之人。
走筆至此，我覺得太有必要重視吳正這個特殊而且珍貴的存在了。
上文說到巴金。巴金是繼魯迅之後又一個自覺地肩負起批判舊觀念弘揚新思想的大作家。在當時那個歷史年代，他的“激流三部曲”無疑具有巨大的“反封建”的社會批判作用。然而，雖然《家》，作為巴金第一部長篇，寫得比《春》《秋》好些，他的“激流三部曲”全都過於著重功能性與教化性，人物類型化，文字也不能說精美。但巴金是幸運的，他的時代呼喚他這種作家。現在，吳正也生活在一個大時代。特別這幾年，如吳正發現，世事更加動盪，人心越趨混亂，人生觀劇速裂變，價值觀尖銳對立，而原有的讓世界平穩發展了近八十年的全球秩序，正處於崩塌的邊緣，人類的生存前途籠罩在一片不確定的愁雲慘霧中。相比起來，我們這個時代確實非常不同以往，可謂千年難遇，充滿許多不確定因素。如何應對這個艱難、嚴峻的時代？這是人人都要面對的難題。也許，今天這個時代正是很需要吳正這種作家。
上文說到高行健。高行健2002年榮獲諾貝爾文學獎時寫了十八部戲劇，他意圖建立一種現代禪劇，表現禪宗戲劇美學思想。他那部長篇小說《靈山》，被評獎委員會稱之為“無與倫比的罕見的文學傑作”，充滿禪意的氣息，成為這部作品最具深意、最為獨特之處。出於對文學的真誠，高行健不斷苦苦地尋找新的表述方式。他痛感語言的限制，無法把感受十分真切地表達出來，痛感思想、情感、觀念一經語言文字外化便被歪曲便被異化了。至於吳正，如上文所說，他的文學追求與生命追求就是“禪境”。如何對付語言文字“桎梏”？如何破“著相”？吳正找到唯一有效手段，就是“制心於一處”。禪定的目的在於其都攝散神的本領，在於打開“末那識”，以獲取種種意想不到的神奇功用。吳正致力小說的佛境禪心，從“心”到“情”與佛性同感 。那是修煉的一種狀態，生命的一種狀態。他有神性在裏邊，不單是一個人性的問題。
就作品敢於創新來說，吳正像現代派繪畫的傑出代表，同時也是詩人、雕塑家、劇作家的畢加索。畢加索說過這樣一句話：“十三歲的時候，就能畫得像拉斐爾；但到七十歲時，才能畫得像個孩子。”他是一位不斷變化藝術手法的探求者，勇於汲取印象派、後期印象派、野獸派等等各種藝術手法，其創作出現藍色時期、玫瑰紅時期、分析的立體主義以及走到了抽象邊緣的綜合的立體主義時期。他變化無常不可捉摸，從具象到抽象，來來去去，但他永遠忠於自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心，以天真無邪的創造力，以完全徹底的自由，隨心所欲地重造他的藝術世界。關於畢加索我說了這一串話，是藉以觀照吳正。吳正的文學藝術也是立體的。他年經時是一個詩人，卻能夠以豐富的人生經歷和知識積累後來又加上虔誠的宗教信仰不同凡響地轉型小說創作。他的小說從寫實主義到現代現實主義，又到虛構非虛構。他中西融合，思接千載，視通萬裏，以獨特的時空觀創作，產生突破，在世界華文文學中具有里程碑意義。
吳正說，他算對得起自己，也對得起這個中國當代文學史了。在《文學生命與生命文學》（Literature To Be and Literature Being）一文中，他表達心靈的深意。文學作品是有生命的，故而有文學生命與生命文學的差別。前者表示“誕生”，誕生在當下，作家給了作品以生命；後者強調“延續”，讀者賦予作品以生命力，延續可以連綿為永恆。兩者緊密結合成真金，總會永恆發光。吳正指出：只有永恆的心態才能創造永恆的作品。他曾經表示自己在潛意識轉化為文字時靠的是天賦和催眠狀態。他強調這種催眠狀態是一種高危遊戲。它是半個魂出去了，可能會回不來，於是走上不歸路，產生悲劇。自己之所以沒有產生悲劇，是因為掌握了控制技巧，這種技巧來自於他對佛學的感悟。吳正非常虔誠地表示：
在我還沒能到達放棄塵世之一切而遁入空門的境界時，至少，我可以用我的文學創作來完成我最初級的宗教典禮。
（動筆於2022年10月某天，斷斷續續，完稿於12月16日，新冠病癒後一個月。）
本文作者：何與懷博士
何與懷博士簡介
一九四一年出生，廣州市人。南開大學畢業後，曾任教於廣州外國語學院。新西蘭奧克蘭大學博士（博士論文：Cycles of Repression and Relaxation—Politico-Literary Events in China 1976-1989）。現定居澳大利亞悉尼。除一般寫作外，主要研究興趣是華文文學與當代中國問題。各種文章散見世界各地刊物、報紙和網站。撰寫和主編中英各類著作二十多部。曾獨力撰編包含二千多個條目的英文詞典Dictionary of the Political Thought of the People’s Republic of China。
現為世界華文作家交流協會學術顧問、《中文學刊》名譽主編、《休士頓詩苑》編委、悉尼華文作家協會榮譽會長、澳華悉尼雨軒詩社顧問、南溟出版基金評審、悉尼詩詞協會顧問、澳洲酒井園詩社顧問、《澳洲新報.澳華新文苑》主編、《澳華文學網》榮譽總編、澳大利亞華人文化團體聯合會召集人。曾獲國內與國際各種獎項，包括二零二一年榮獲澳華文化界終身成就獎（Australia Chinese Culture Lifetime Achievement Award）。
 
此文由人文出版社（香港）提供，歡迎各種業務聯繫
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